Los orígenes del producto conformado con una finalidad determinada se pueden remontar a la antigüedad. Leonardo da Vinci está considerado como el representante más destacado del diseño en el Renacimiento en virtud de la significación y la inventiva de su obra. Sin embargo, es propiamente a partir de mediados del siglo XIX, o sea a partir de la era de la revolución industrial, cuando se habla de diseño industrial en el sentido actual de la palabra. A causa de la división del trabajo, el proyecto y la ejecución del producto ya no serán responsabilidad de una única persona; esta especialización se ha desarrollado de una forma tan extrema con el paso del tiempo, que actualmente al diseñador en las grandes empresas sólo le incumbe el diseño formal de algunas piezas de un producto. Esta división del trabajo llevó, en los años setenta, a jóvenes creadores sobre todo, a intentar realizar por sí mismos el diseño, la producción y la distribución del producto.

A mediados del siglo XIX comenzó en Inglaterra la lucha de algunos creadores en contra del interiorismo ampuloso del estilo Imperio.

Desde la Edad Media en adelante los espacios construidos perdían importancia en Europa, mientras que la decoración interior se convertía poco a poco en el centro de atención. Sigfried Giedion (1987) ha representado gráficamente cómo un interior medieval siempre aparecía acondicionado y dispuesto. Incluso en el caso de que no tuviera mueble alguno, dicho espacio no causaba la impresión de vacío, sino que vivía de sus proporciones, sus materiales y formas. En el tiempo del Imperio (1790-1830 aprox.), el movimiento que consideraba al mobiliario como si fuera el propio espacio alcanzó su momento culminante. La pérdida de significado de los espacios no fue de nuevo reconocida hasta que hicieron su aparición en el siglo XX los arquitectos y diseñadores de la Bauhaus. Por este motivo proyectaron muebles muy reducidos, para hacer hincapié otra vez en la perdida importancia del espacio.

En Inglaterra, Henry Colé se esforzó a través de una pequeña publicación, Journal of Design, aparecida entre 1849 y 1852, en influir en el diseño de la vida diaria haciendo uso de medidas pedagógicas. Su trabajo buscaba principalmente orientar la funcionalidad de los objetos por encima de los elementos representativos y decorativos. Colé sugirió también organizar en Londres una exposición universal, en la que se diera la oportunidad a las naciones de presentar la diversidad de sus productos. “Aprender a ver comparando”, es la máxima principal de sus reflexiones, máxima que retomó e hizo suya.

Deutsche Werkbund en el siglo XX. Joseph Paxton recibió el encargo de proyectar el pabellón para la exposición universal de 1851 en Londres. El Crystal Palace, también denominado “el arca de cristal” (Chup Friemert, 1984), es un prototipo de los métodos de producción industrial del siglo XIX. En primer lugar, la duración del montaje fue solo de cuatro meses y medio; y es más, todas las piezas fueron realizadas en lugares distintosy montadas «insitu». Se ha de añadir, que el edificio al cabo de unos años fue desmontado y erigido de nuevo en otro lugar (Sembach, 1971).

Las primeras exposiciones universales, entre otras la de 1873 en Viena, la de 1876 en Filadelfia, o la de 1889 en París con la torre de Gustav Eiffel, representaron vastas colecciones de productos y por qué no, fueron también ferias de muestra de diseño, en las que se exhibía la técnica de entonces y el grado de desarrollo cultural.

Observar el pasado permite tener una cierta perspectiva del futuro. La ventana, a través de la cual se observa, es el presente. La predicción depende de la regularidad de los sucesos, pues a través de la ventana el suceso es inteligible sólo de forma limitada. Valentín Braitenberg, 1990 Aquel momento estuvo marcado por nuevos materiales y tecnologías: el hierro fundido, el acero y el hormigón no se elaboraban ya en pequeñas empresas o en talleres. Las industrias dotadas de maquinaria se desprendieron de las formas de produción usadas hasta la fecha. Los telares automáticos, las máquinas de vapor, la carpintería a gran escala y la construcción prefabricada cambiaron las condiciones de vida y de trabajo de forma decisiva. Las consecuencias sociales de la
industrialización fueron imprevisibles: una gran parte de la población se convirtió en proletariado y el entorno cambió en virtud de las nuevas barriadas y las zonas industriales. Gottfried Semper, John Ruskin y William Morris, contemporáneos de esta revolución industrial están considerados como los verdaderos padres del diseño. Se rebelaron contra la decoración superficial e impuesta de los objetos industriales producidos en aquel tiempo, tal como lo había hecho Henry Colé. El movimiento de reforma tenía una fuerte influencia de la filosofía del utilitarismo de John Stuart Mili. Según esta doctrina, la calidad moral de las acciones de los hombres depende sólo de su utilidad (o nocividad) para la sociedad. Es posible detectar incluso en nuestros días las huellas de este criterio como una de las categorías determinantes del diseño. Wend Fischer (1971) ve en esta afirmación la base para un diseño racional: “Nos identificamos con los esfuerzos (de entonces) de la razón para imponer la creación funcional sobre la arbitrariedad del formalismo histórico, para que el universo de los hombres, las ciudades, las casas, las habitaciones y los objetos conserven un carácter propio y puedan expresar vida”.

El arquitecto alemán Gottfried Semper se expatrió a Londres en 1849 como refugiado político, y allí forzó una reforma de la actividad proyectual industrial, en la que propugnaba formas que hicieran justicia a la función, al material y a la producción. Semper trabajó junto a Colé en la exposición universal de 1851 y fue docente en la escuela de dibujo recién fundada en aquel lugar. La influencia de Semper se dejó sentir fuertemente a principios del siglo XX en el movimiento de artes y oficios alemán, que hacía hincapié precisamente en la finalidad pura del objeto.

John Ruskin, historiador del arte y filósofo, en una reacción contra la revolución industrial, intentó revitalizar en Inglaterra las formas de producción medievales. Según él, la producción manufacturada debía posibilitar unas mejores condiciones de vida para los trabajadores y debía además representar un contrapeso para el, estéticamente, empobrecido mundo de la máquina.

En 1861, William Morris fundó en la misma Inglaterra la empresa Morris & Co. con vistas a una renovación de las artes y oficios. En torno a él se creó el así llamado movimiento Arts and Crafts, que se puede considerar también como un movimiento de reforma social y de innovación de estilo. Su abolición de la división del trabajo, y por consiguiente la vuelta a la unidad de diseño y producción condujo a un movimiento de renovación de las artes y oficios. Este movimiento que se enfrentó principalmente contra la estética de la máquina fracasó arrastrado por el tormentoso desarrollo industrial de la segunda mitad del siglo XIX.

Un ejemplo típico de esta fase temprana del diseño fue la máquina de coser “Singer”, de la cual se habían producido ya en 1879 más de 400.000 unidades.

Por esta época surgieron primero en Alemania y luego en Austria las sillas de madera curvada de los hermanos Thonet. El procedimiento de curvar madera calentada en vapor de agua, patentado en Viena, fue la base para un éxito a nivel mundial.

Estas sillas fueron presentadas ya en la exposición universal de Londres de 1851. Los principios de estandarización (se usaban sólo unas pocas piezas idénticas), y de la producción en masa condicionaron el uso de un lenguaje de formas reducido.

En las sillas de los Thonet, se manifestó también una ¡dea directriz esencial del diseño, -un gran número de unidades con una estética reducida-, que se impuso hasta los años setenta de este siglo. De la silla “ns 14” se habían fabricado en 1930 cincuenta millones de unidades y todavía se fabrica en la actualidad.

A finales del siglo XIX, se perfilaron en Europa nuevos movimientos, el Art Nouveau en Francia, el Jugendstil en Alemania, el Modern Style en Inglaterra, el Modernismo en España o la Sezessionsstil en Austria. Todos ellos comparten un sentimiento artístico de la vida que se reflejaba sobre todo en la fabricación de elementos de uso cotidiano.

El paladín de este movimiento, el belga Henry van de Velde, diseñó muebles, aparatos y espacios interiores. Las ideas de reforma social, tal como las había formulado William Morris se habían olvidado. El único elemento todavía en común lo constituía el renacimiento del artesanado artístico. Por el contrario, para Van de Velde primaba la conciencia de élite y el individualismo, una combinación que volvemos a encontrar a principios de los años ochenta en el movimiento Memphis y en el Nuevo Diseño.

Austria, Josef Hoffmann, Josef Olbrich y Otto Wagner se asociaron en la Wiener Sezession y crearon una agrupación de artistas en cuyos trabajos dominaba un lenguaje de formas reducido y el uso de ornamentos geométricos. En los entonces recién establecidos Wiener Werkstátten (Laboratorio Vienes) se diseñaron muebles concebidos para la alta burguesía.