En un sentido estricto, la hermenéutica es el arte de la interpretación, la lectura y la traducción de textos. El camino hacia la comprensión pasa entonces por su interpretación. Esto puede aplicarse a casi todo contexto vital. Abarca acciones y gestos, obras científicas, literatura y arte, acontecimientos históricos y otros más. Sirve de teoría para la interpretación de reflexiones sobre las condiciones y normas de la comprensión, así como para su manifestación lingüística.

La hermenéutica se puede entender como un método universal de las ciencias filosóficas. Cobró una gran importancia para el desarrollo y fundamentación sobre bases filosóficas de la teoría comunicativa del producto. Considerando que este planteamiento no se ha expuesto de forma sistemática en el diseño hasta la fecha, creemos necesario esbozar aquí brevemente el desarrollo de la hermenéutica.

Una breve sinopsis de la historia de la hermenéutica

La hermenéutica moderna sólo comenzó a partir del siglo XIX. Los científicos se vieron forzados en aquel tiempo a modificar su noción cartesiana del mundo considerado como máquina. En este período tuvo lugar también la separación de las ciencias naturales y filosóficas por el inglés John Stuart Mili; a las últimas las llamó por cierto “ciencias morales”.

Esta división fue investigada de nuevo en los años cincuenta y sesenta de este siglo por Charles Percy Snow (1959) bajo la denominación “Las dos culturas”. La separación de la investigación literaria de la de las ciencias naturales fue una consecuencia de la industrialización de Europa. Los debates actuales sobre las secuelas de la técnica son las primeras reacciones a los avances de las ciencias naturales y las ciencias filosóficas, es decir, son investigaciones sobre su propio significado. Pasamos a comentar escuetamente la hermenéutica moderna de la mano de sus representantes más destacados.

Fñedrích Daniel Ernst Schleiermacher (1768-1834)

El teólogo y filósofo Schleiermacher está considerado como el primer representante de la hermenéutica de la Edad Moderna. A pesar de que no escribió ninguna obra dedicada a este tema, las interpretaciones de la Biblia que expuso en conferencias y alocuciones están consideradas como obras clásicas de la hermenéutica. Schleiermacher confeccionó reglas universales de interpretación que pueden ser aplicadas también a temas no teológicos. Partía de la universalidad del lenguaje: el lenguaje y el pensamiento forman una unidad indivisible. Tal como sucede en la noción kantiana de razón -la unidad de la percepción sensorial y el entendimiento intelectual- encontramos aquí también presupuestos importantes para una interpretación científica del diseño.

Schleiermacher representa también el punto de partida para una teoría del arte, hasta hoy apenas conocida, en la que se demostraba que no era cierta la distinción que se hacía normalmente, según la cual la estética está en relación con la creación y la hermenéutica con la recepción de las obras de arte (Lehnerer, 1987). Gadamer será el primero en dar a conocer este aspecto con el nombre de “aplicación” y de dejarlo a disposición de la praxis del diseño.

Johann Gustav Droysen (1808-1884)

El historiador Droysen fundamentó la historiografía como ciencia hermenéutica. Calificó la naturaleza de los métodos de las ciencias filosóficas, es decir el conocimiento, la explicación y la comprensión. A él se remontan también las tres cuestiones básicas teóricas de la ciencia de la historia:

– la de su objeto,
– la de sus medios y
– la de sus metas.

Siegfried Maser (1972), en el curso de la búsqueda de una nueva orientación para la teoría del diseño, remitió este concepto al diseño y con ello proporcionó referencias importantes para su desarrollo en los últimos años Wilhelm Dilthey (1833-1911) Wilhelm Dilthey está considerado como el auténtico fundador de las ciencias filosóficas. Se le ha denominado padre de la filosofía y hermenéutica de la vida. Dilthey reveló, tomando como ejemplo la psicología, la diferencia entre las ciencias explicativas (ciencias naturales) y las ciencias descriptivas (ciencias filosóficas). Esta división se basa en su afirmación hoy todavía significativa “Nosotros explicamos la naturaleza pero comprendemos las almas”.

En este punto se puede establecer también una analogía con la teoría comunicativa del producto: los productos poseen una dualidad, es decir, llevan consigo una realidad material y diversos significados. Este planteamiento está por tanto influido por la semiótica y se comentará en detalle más adelante (véase pág. 233), en la distinción entre funciones prácticas y aspectos comunicativos del producto.

Edmund Husserl (1859-1938)

Aunque no puede calificarse propiamente a Husserl de herme- neuta, su fenomenología significó una continuación de las ideas hermenéuticas. Husserl, con su obra Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie (1913), se sitúa como representante de un subjetivismo trascendental. La fenomenología es la teoría basada en la intuición directa del fenómeno. Todo objeto se investiga partiendo de su forma de mostrarse (“phainómenon”), con lo cual se puede tratar de:

– una apariencia del mundo externo de los sentidos,
– una evidencia en la esfera de las experiencias vividas, o también,
– una revelación simbólica de entidades o fenómenos intelectuales.

Con su concepto clave “mundo vital”, Husserl puso de manifiesto que todo análisis de objetos debe reflejarse en relación con un entorno definido. Un procedimiento se puede calificar de método fenomenológico cuando intenta entender el ambiente vital del hombre de manera directa y mediante una interpretación global de su entorno, así como de su vida cotidiana. Sólo sumergiéndose en lo existente se pueden captar las experiencias cotidianas. La explicación es entonces una interpretación hermenéutica, es decir, un modo de proceder propio de las ciencias filosóficas. Toda exposición fenomenológica sólo puede poseer validez en el marco de un horizonte histórico determinado y limitado espacial y temporalmente.

Sin embargo, es difícil establecer de qué manera se relacionan, deforma recíproca, los productos individuales, teniendo en cuenta las aspiraciones de globalidad de la fenomenología. Werner Marx (1987) propuso por esta razón considerar en cada caso los “ambientes concretos” como unidades cerradas, por ejemplo, el mundo profesional, la vida política o familiar, y extraer las conclusiones necesarias para solucionar los problemas concretos. Desde un punto de vista metodológico, este planteamiento se corresponde con una comprensión del diseño muy avanzada, que excede las determinaciones usuales de grupos de destino en la investigación de mercados. Hoy en día las concepciones del producto se definen y desarrollan en relación a los modelos de vida específicos (véase p.e. el walkman) de los grupos de usuarios más diversos entre sí. Visto de esta manera, se podría afirmar que actualmente se tiene en cuenta la fenomenología en el proceso creativo.

Este enfoque se puede encontrar ya en el desarrollo de la confección de la metodología clásica del diseño, a finales de los años setenta, de Christopher Alexander. Según este autor, no se trata de trabajar ya con modelos formales de proyecto sino con la descripción de contenido de los objetos a proyectar, o sea, en el mejor sentido, con cuestiones de forma y contexto, que no son otra cosa que cuestiones feno- menológicas.

Otto Fríedrich Bollnow (1903-1990)

Otto Bollnow recibió una fuerte influencia de la filosofía de vida de Dilthey, y su obra estuvo marcada por la filosofía existencial, cuya superación pretendía. A menudo se le califica como el hermeneuta del “pequeño entender” o de “las pequeñas formas”.

Su obra La comprensión (1949) adquirió una gran importancia; en ella conectaba con una ¡dea de Schleiermacher: es posible “entender mejor aun escritor de cuanto él mismo se ha entendido”. En esta frase reside el auténtico problema de la hermenéutica, que es saber concebir el acto de comprender como una elaboración reconstructiva del producto (Gadamer, 1960).
Bollnow mostró que la diferencia decisiva se encuentra entre producir y reflejar. Mientras el primer acto ocurre de manera inconsciente -si no en lo referente al contenido sí, en la mayoría de los casos, en lo que atañe a la forma (gramática o estilo)-, el intérprete opera de un modo totalmente consciente. Puede también reconocer en las obras hechos que pasaron desapercibidos al productor. Ahora bien esto no significa que el intérprete pueda entender mejor los hechos que el propio creador, sino que percibe conscientemente lo que el autor quería expresar. En consecuencia, desde un punto de vista her- menéutico, un artista no tiene por qué ser necesariamente intérprete de su propia obra. Esto es igualmente válido para el diseñador. La crítica del arte más rigurosa se basa también en esta idea, mientras que en el diseño no pudo desarrollarse has ta la fecha una tradición semejante debido a que su orientación exclusiva al funcionalismo no lo permitía.

Hans-Georg Gadamer (nacido en 1900)

La obra de Gadamer Wahrheit und Methode (1960) está considerada como la obra más significativa de la hermenéutica contemporánea. Ésta trata de la verdad más allá del conocimiento de los métodos considerados a sí mismos como científicos. Para Gadamer es importante que lo que se interpreta y el que interpreta se encuentren en una especie de intercambio. La interpretación quiere decir por tanto influencia en lo que se ha de entender. Por consiguiente, la hermenéutica vista por sí misma, no es un procedimiento mecánico, sino un arte.

Gadamer trató también el problema planteado por Snow de las dos culturas (1988). El saber humano está comprendido en dos tipos de lenguaje:

– en el lenguaje instrumental (fórmulas, cálculos, símbolos matemáticos, experimentos de las ciencias naturales), y
– en el lenguaje de la filosofía.

En el lenguaje se describe lo que ha devenido históricamente; en él se deposita la experiencia humana, y él es el medio para comprender el mundo. Con estas afirmaciones se hace constar de nuevo que el lenguaje, como centro de la filosofía, debe considerarse como el núcleo de la problemática de las ciencias filosóficas.

Después de este rápido panorama sobre el desarrollo de la hermenéutica hemos de abordar algunos conceptos desarrollados por esta disciplina y que encuentran aplicación en el diseño.

El triángulo hermenéutico

El “triángulo hermenéutico” consiste en una obra, un operador (el productor de la obra) y un receptor; describe, con otras palabras, la comunicación entre diseñador, producto y usuario.
La comprensión previa y la fusión de horizontes son elementos importantes de la hermenéutica. Por el primero se entiende que todo receptor posee ya conocimientos, consciencia, etc., que ejercita sobre el objeto a interpretar. Sólo entonces es posible realmente efectuar una interpretación.

Ahora bien con estos conceptos se pueden describir igualmente momentos del proceso creativo. Para poder plantear una pregunta, primero se ha de saber algo del objeto. Y para poder dar una respuesta se debe percibir esta pregunta con una comprensión previa, es decir, incorporarla dentro del propio horizonte. Una obra de arte se aborda por ejemplo con un preconocimiento, una comprensión previa, unas expectativas creadas, o también con prejuicios. La fusión de horizontes significa que el deseo de entender parte de que puedan unificarse la comprensión previa del receptor con el horizonte (las intenciones) del emisor y viceversa. Es decir, que ambos se confundan. El receptor (usuario de un producto) aprende del emisor (el proyectista) exactamente igual que el emisor lo hace del receptor. Esto se corresponde con la práctica proyectual, ya que el diseñador debe estudiar las pautas de comportamiento del consumidor, esto es, aprender de él para poder satisfacerlas o incluso modificarlas.

El círculo hermenéutico

El modelo del círculo hermenéutico sirve como muestra de base de la comprensión intersubjetiva. En el círculo no existe ni principio ni fin. Por “estructura circular del entendimiento” puede hacerse referencia a lo siguiente: un círculo lógico (conclusión circular) tiene lugar si lo que se ha de demostrar ya existe como premisa. Hegel, entre otros, emplea el círculo filosófico en su filosofía: para conocer algo, debo primero saber qué significa conocer, es decir, debo haber conocido algo previamente.

Gadamer ha expuesto el círculo hermenéutico en el ejemplo de un profesor que influye en el alumno. Si es un buen profesor, el alumno no estará marcado por lo que su educador le sugiera, sino también por lo que el alumno ve en el profesor, lo que experimenta con él, lo que percibe gracias a él y lo que interpreta en un juego cambiante de aprobaciones y rechazos. En la dirección contraria, el profesor lleva al alumno al conocimiento de cosas que él considera idóneas para él, según la impresión que éstas le han causado. De manera parecida en el diseño se podría describir el proceso de resolución de las tareas creativas según los grupos a los cuales se dirige.

La interpretación de la obra

Según Rudi Keller (1986), el proceso de la interpretación se presenta en las siguientes fases:

– percepción de un signo;
– interpretación de su significado;
– comprensión del sentido.

La interpretación quiere decir también aclaración, exposición y explicación. En la mayoría de los casos se entiende por interpretación el saber desentrañar el significado de una obra de arte. La interpretación no es un diseño intuitivo y superficial, sino que tiene como método filosófico un carácter intersubjetivo. Como todo método hermenéutico implica también peligros:

– es naif si la persona no pone en duda de forma crítica la propia comprensión previa de una obra;
– es dogmático si la persona considera su propia comprensión de la acción, de la situación y de la vida como la única correcta, o la valora como superior a la de otras personas o culturas, y con ello no está preparada para asumir orientaciones teóricamente fundadas a través de la argumentación o de la vía práctica.

Una comprensión dogmática tal se encuentra todavía a menudo en concursos de diseño que continúan aferrados a la tradición del “Buen Diseño”. Esto se entiende fácilmente si se sabe que en la política oficial de diseño alemana no existe en absoluto la palabra hermenéutica.

Sentido y significado

El concepto aquí usado de significado (en inglés: reference, denotation) concuerda prácticamente con el concepto de semántica ya comentado en el capítulo sobre la semiótica. Es importante delimitar la frontera con el concepto de sentido (en inglés: sense, meaning). Rudi Keller (1986) ilustró la diferencia con el ejemplo del lenguaje: el significado de una palabra se conoce o no se conoce. Se conoce exactamente cuando se sabe cómo se usa esta expresión conforme a un acuerdo, entendimiento o convención.

El conocimiento del significado de una palabra no implica, sin embargo, la comprensión de su sentido. De este modo, se puede conocer por ejemplo el significado de la torre en el ajedrez. Con todo, este conocimiento no garantiza el poder entender el sentido de un movimiento determinado de esta torre.

“Entender el sentido” significa “comprender la intención”, o sea, en la partida de ajedrez sería por tanto “poder realizar el movimiento adecuado en la estrategia del juego en cuestión”. En este ejemplo se hace patente que sólo mediante la interpretación -en este caso por medio del conocimiento de las reglas del juego- se puede inferir el sentido (de un movimiento de la partida de ajedrez) a partir del significado (de una pieza).

La aplicación hermenéutica

La crítica del lenguaje del texto concluye con la percepción -la interpretación-y la comprensión del sentido. Si se quiere rebasar el nivel descriptivo, se debe avanzar un paso adelante: la aplicación. Gadamer (1960) recuerda que en la tradición del siglo XVIII el procedimiento hermenéutico estaba agrupado de la manera siguiente:

– “subtilitas intelligendi” (la comprensión),
– “subtilitas explicandi” (la interpretación),
– “subtilitas applicandi” (la aplicación).

Sólo la colaboración de estos tres elementos debería constituir la acción de entender. La clara orientación de la hermenéutica a las nociones de comprensión e interpretación había conducido a que la aplicación se quedara en un segundo plano. Gadamer (1960) es de la opinión de que en la comprensión de un texto tiene lugar siempre algo así como la modificación de la aplicación del texto a entender de acuerdo con la situación presente del intérprete. Por consiguiente, para él la aplicación es una parte constituyente del procedimiento hermenéutico exactamente igual que la comprensión y la interpretación.

En contraposición a otras teorías del diseño, la teoría comunicativa del producto tiene como base también un procedimiento hermenéutico. La aplicación resulta de la mediación de la comprensión y de la interpretación en la teoría y en la práctica. En el ejemplo del asentamiento de precedentes se muestra como se puede incluir el procedimiento hermenéutico en la práctica de la profesión.

La aplicación de la hermenéutica en el diseño

Supongamos que un diseñador le ha dado un sentido aun producto que ha proyectado. El usuario de este producto intenta buscar el sentido mediante la interpretación. El significado de las características del producto se refleja principalmente en las funciones indicativas y en las funciones simbólicas. En las primeras, se interpretan las características del producto como referencia a funciones técnicas y prácticas. En las funciones simbólicas se hace una referencia a aspectos sociales y culturales. Precisamente aqu í el sentido se vuelve a menudo oscuro, y se ha de extraer e interpretar en relación con el contexto.

La interpretación de las funciones simbólicas del producto se muestra cada día más como el núcleo central de estudio de la teoría del diseño. El funcionalismo se consideró durante varias décadas como la ley vinculante de la actividad proyectual.

Los debates sobre el estilo o las consideraciones sobre grupos de usuarios diferenciados eran tabú, ya que el compromiso con la sociedad, es decir, la satisfacción de las necesidades básicas y elementales por medio del diseño estaban en un primer plano. La máxima “la forma sigue a la función”, indicaba que el “Buen Diseño”, en el caso de una funcionalidad óptima del producto, surgía por sí solo, por eso los métodos de conocimiento de las ciencias naturales pasaron a aplicarse en primer lugar. A causa de esta exclusividad, la transición de éstos a los métodos de las ciencias filosóficas resulta todavía muy difícil para muchos diseñadores.

Lo que hace que la hermenéutica sea particularmente adecuada para el diseño es la estructura sutil y articulada en detalle de esta ciencia. Las teorías burdas pueden hacer explicaciones a grandes rasgos, pero fracasan cuando se trata de entrar en detalle. En muchos sectores de la producción, se pueden hoy en día constatar metamorfosis y evoluciones de los mensajes comunicativos del producto. Una sutileza tal encuentra su aplicación en las funciones indicativas. De esta manera, la orientación de un producto hacia el usuario puede optimizarse gracias a medidas reguladas con precisión.

La creciente semantización del entorno del producto exige precisamente un conocimiento de la hermenéutica por parte del diseñador. Alfred Hückler (1988) ha descrito esta situación en el contexto del debate sobre los indicios con un ejemplo razonable: “Las particiones en piezas de plástico son signo de una falta de dominio de la tecnología de este material, a nivel creativo y a nivel de producción. Identificar este defecto presupone en ambos casos un conocimiento técnico del tema. El inconveniente estético de estas particiones será para los inexpertos solamente de naturaleza formal (la falta de estética de una superficie lisa será criticada) mientras que un experto, educado de forma racional, reaccionará desechando el producto”.

El concepto de la investigación del Zeitgeist

La aplicación de la hermenéutica en el proceso del diseño puede demostrarse también en el ejemplo de la investigación del espíritu de la época. El concepto de Zeitgeist (espíritu de la época) ya fue usado por Hegel, que lo entendía como el espíritu objetivo que se desarrollaba en las fases individuales de la historia. El historiador del arte Wóllflin y después su discípulo Sigfried Giedion tomaron prestado este concepto de Hegel. Giedion lo utilizó para idear una utopía de la reconciliación del hombre, la naturaleza, la industria y la sociedad (Moos, 1987). Precisamente el “predominio de la mecanización” (Mechani- zation Takes Command, 1948) es uno de los ejemplos más impresionantes de cómo se manifiesta el espíritu de la época en el desarrollo de la cultura y la civilización.

Wilhelm Dilthey está considerado como el auténtico fundador de la investigación del espíritu de la época. Opinaba que cada época se caracterizaba por grandes tendencias trascendentes que se reflejan en los sistemas de valores, la definición de objetivos, y las reglas de vida del hombre. Estas normas y valores representan el nivel de reflexión para el significado de sus acciones correspondientes.

Karl Jaspers publicó en 1931 su estudio Die geistige Situation derZeit, un diagnóstico de la situación poco antes de la toma del poder de Hitler en Alemania. Jürgen Habermas ha hecho suyo este tema con el libro de artículos Stichworte zur “geistigen”Situation derZeit (1979) y ha compilado un amplio espectro de artículos sobre la República Federal de Alemania, que investigaban el espíritu de la época hacia finales de los años setenta. Los artículos se extendían de la nación y la república así como de la política a la cultura y trataban cuestiones del consumo, de los procesos de culturización, de contraculturas, de arquitectura, de literatura, entre otros aspectos.

Ambos ejemplos muestran que la investigación del espíritu de la época representa prácticamente un nivel metafísico para la actividad proyectual. Cuando se trata de hablar de la eficacia del diseño como factor cultural, o de la necesidad de que al menos refleje las transformaciones culturales, en estos estudios se encuentran los requisitos indispensables para ello. El “Forum Design” de Linz en 1980. fue una muestra ilustrativa de este hecho.

En la línea de la tradición de Dilthey, Hans-Joachim Schoeps (1959) calificó de tema de la historia del espíritu “el espíritu de la época y sus metamorfosis”. De este modo las concepciones del mundo, formas de vida, creaciones de estilo, etc., son manifestaciones del espíritu de las épocas respectivas. Todos los sectores de la vida -estado, derecho, economía, arte, filosofía, religión-están influidos por este espíritu del tiempo y son a su vez representantes del mismo, así como los objetos cotidianos y su diseño. La investigación del espíritu de la época según Schoeps no se orienta únicamente hacia atrás o al acontecimiento del día sino que se encamina hacia el futuro y proyecta utopías.

El espíritu de la época en el diseño

Bajo el concepto de espíritu de la época se abre hoy en día para el diseño un nuevo y extenso campo de interpretación y aplicación. Por una parte se superó definitivamente durante los años marcadas por contextos vitales y condiciones nacionales o internacionales. Las formas no pretenden ya una validez para todas las épocas. Son más bien auténticos testigos del presente, en contraposición, por ejemplo, con las formas de los años veinte (a la sombra de la influencia de la Bauhaus), que actualmente se aceptan sin crítica alguna. Si son la expresión de una cultura determinada (p.e. de un país del Tercer Mundo), sintonizan entonces con su círculo cultural, lo que a menudo no se puede decir de las formas importadas que provienen de la cultura occidental, de Europa o de los Estados Unidos. Gui Bon- siepe caracterizó este estado de cosas de la manera siguiente: “El espíritu de la época de las metrópolis no es relevante para la periferia. La búsqueda en cada caso de valores y normas culturales propias es la tarea principal de la teoría del diseño a desarrollar”.

El arte, la música, el teatro, el cine, la moda o la arquitectura ofrecen al diseñador estímulos variados para el estudio del espíritu de la época. Las relaciones entre la arquitectura y el diseño, el campo de acción entre las artes plásticas y las artes aplicadas, o las posibilidades de aplicación de los nuevos medios y tecnologías son buenos ejemplos de ello.
Precisamente la integración de un gran número de medios totalmente diferentes entre sí como son el texto, la imagen, los comunicados electrónicos, datos, palabras habladas, música, telones de fondo visuales, en los así llamados hipermedia (Krippendorff, 1989) dirigen las tendencias del diseño que están influidas por un lado por los nuevos desarrollos tecnológicos, y por otro también por el espíritu de la época. Un “diseño de los media” -por consiguiente una creación que se transmite solamente gracias a la televisión o al vídeo- desarrolla de manera creciente una realidad propia (Wildermuth, 1987), provocando la impresión de un nuevo movimiento social.

En el concurso para la copa de Italia “La coppia” se valoraron los trabajos presentados a través de cintas de vídeo. Los diseños reales se desvanecieron para convertirse en imágenes en movimiento. Para el acto que le siguió se previeron únicamente presentaciones a través de los media, que debían emitirse a través de nuevas cadenas de televisión con la finalidad de crear una nueva forma de televisión -“vídeo-exhibi- tions”- (Bettini/Gasparini, 1989). El organizador mismo -la So- cietá Italia- está planificando además una escuela propia (Universitá del Progetto), en la que se entremezclan nuevas formas creativas ubicadas en el campo de interacción del diseño y la comunicación.

Desde principios de los años ochenta, en las artes plásticas está pasando aun primer plano de actualidad la relación in-
mediata y sensorial con las obras de arte. Lo subjetivo, lo individual dominan los nuevos mundos de la imagen. Se añaden las tendencias que vuelven a poner de actualidad lo visionario, el mito, el dolor y lo atractivo. Las artes plásticas están claramente influidas por el espíritu de la época dominante, como lo mostró la exposición internacional de arte celebrada en Berlín en 1982 sobre este tema.

El diseño tiene dificultades, sin embargo, para apartarse de los valores de validez aparentemente eterna del “Buen Diseño” y para dedicarse a temas más actuales. El espíritu de la época no encajaba en la imagen tradicional, clínica y estéril, que la disciplina ofrecía de sí misma. Los primeros intentos titubeantes de las galerías en torno al Nuevo Diseño pasaron casi desapercibidos. Tanto más sorprendente fue entonces la exposición de Dusseldorf “Gefühlscollagen-Wohnen von Sinnen” (Albus, Feith, Lecatsa et alt., 1986), en la que aparte del espíritu de la época no podía verse nada más. Por este motivo Jochen Gros (1986) criticó en esta exposición la carencia de sentido de los productos, así como la actitud anti-tecnología, que entretanto ya ha sido superada.

El nuevo desarrollo del diseño se propagó por supuesto en los “Jahrbüchern für Architektur” (Anuarios de Arquitectura) del Deutsches Architekturmuseum de Frankfurt am Main, que se recogió en una vasta exposición sobre el tema “Design heute” (Diseño hoy) en 1988. Esta exposición, que se ha de ver ante todo en la perspectiva del espíritu de la época, mostraba seis “conceptos de forma del presente” (Fischer, 1988): HighTech, Trans-High-Tech, Alchimia, Memphis, el movimiento posmoderno, el minimalismo y los arquetipos. Se recogía el espíritu de la época completado con informes sobre la obra de Dieter Rams, Stefan Wewerka y Holger Scheel, así como con una sección de “Microelectrónica y diseño”. Los objetos se escogieron en base a su forma y aspecto exterior y fueron presentados en consecuencia. Tanto su finalidad como su destino social permanecían en la sombra. Klaus Krippendorí (1989) habló en este contexto de “deslices estilísticos”. Bien es verdad que estos objetos mostraron que la supresión de las constricciones técnicas ha conducido a nuevas libertades, pudien- do incluso considerarlas como una “revolución en contra del ideario tradicional del Buen Diseño”. Faltaba, no obstante, alguna referencia a la buena disposición del diseñador a asumir “la responsabilidad que atañe a las transformaciones sociales, políticas y económicas que acompañan a la configuración de un producto”.

“Diseño hoy” hizo patentes los paralelos manifiestos que existen con el debate actual de la arquitectura. El espíritu de la época dominante en aquel momento -el movimiento posmoderno- seguía las pautas de una arquitectura de fachada, es decir, posibilitando apenas cambios de conducta respecto a la vivienda, como por ejemplo, mediante nuevos tipos de planta de distribución. La arquitectura posmoderna es una arquitectura de apariencias y de superficies. En estos proyectos ya no se acude a las categorías de Dilthey que se refieren a sistemas de valores, finalidades o reglas de vida del hombre. La ocultación de las dimensiones sociales o la pérdida de las utopías son otras de las características del movimiento posmoderno. En este caldo de cultivo, el debate sobre el espíritu de la época en el diseño degeneró en un juego superficial de materiales, formas y colores.